6 de noviembre (Revista Oxígeno- Urgente.bo).- Hace aproximadamente 20 en las tiendas de instrumentos se podía apreciar charangos de caja pequeña y con el puente sin hueso, como eran tradicionalmente. Pero ya estaban relegados en la parte de los instrumentos baratos que los turistas compraban para un recuerdo. Los constructores le ponían menos interés, se había impuesto la moda de una nueva forma e interpretación de este instrumento.

La vihuela de mano llegó de España a territorio americano en el siglo XV, de este instrumento, dependiendo la región, derivaron en otros propios cada país de este continente. En Puerto Rico el cuatro puertoriqueño, en Cuba el tres cubano, en Venezuela en cuatro venezolano y de esta manera va a pasar lo propio en otras naciones.

En lo que ahora es Bolivia, la vihuela de cinco cuerdas llegó en 1545. El libro “El charango, su vida costumbres y desventuras”, escrita por el maestro decano de charangos y miembro fundador de la Sociedad Boliviana del Charango (SBC), Ernesto Cavour, detalla que este instrumento del viejo continente es el antecesor del charango.

La consolidación del mismo surge de un proceso de trasculturación y aculturación por parte de los indígenas de la Villa Imperial de Potosí, a partir del 1616. Los campesinos charanguistas celebraban sus fiestas de cosechas, lo llevaban cuando transportaban mineral. Sin embargo al ser interpretado por ellos, era menospreciado por la clase dominante de la época.

El charango, interpretado por los campesinos, tenía una forma pequeña, con una caja delgada y con cuerdas de acero, que lo hace muy bullanguero. Sus clavijas y su puente eran muy artesanales; solo de madera y sus trastes eran de alambre forjado. Tras la independencia de Bolivia (1825), la discriminación no cambió en la mayoría de los blancos y la clase alta.

No obstante, el pueblo va a manifestar sus expresiones en las chicherías, donde se van a encontrar criollos, mestizos y indígenas para escuchar las expresiones musicales del pueblo. El charango en estos ambientes era interpretado con cuerdas de acero, en una primera etapa.

Cambios a partir de 1940

Ignacio Suárez, luthier aiquileño e hijo de un constructor de charangos, detalló que su padre le contó que entre los años 1940 a 1950 al instrumento se le empieza a poner cuerdas de tripa de cordero. En la década de los 70 llegan al país las carretas de pescar, las cuales van a reemplazar a los intestinos.

“El charango tradicional no se hacía como ahora con diapasón de ébano ni pino abeto alemán, todo eran maderas bolivianas, en esas épocas no se conocían ni llegaban esas maderas al país”, explicó. Laurel para el diapasón y pino oregón para las tapas era el material que se empleaba, también había una variedad de maderas nobles, algunas como la mara y el nagna desaparecieron.

El sonido característico del instrumento, por su forma, va a ser más agudo, un timbre dulce y con mayor volumen natural. Estos charangos tradicionales eran de escala 35 y 36 centímetros (cm). En la década de los 90 se sube un cm más.

La incorporación del puente de la guitarra, con una selleta de hueso, al charango, se dio a partir del 1979, en el municipio del Anzaldo (Cochabamba), según explicó el maestro Ernesto Cavour. Los constructores de esa región hacían el instrumento con “puentes camuflados de guitarras” y afirmaban que ése era el estilo anzaldeño.

“Apareció un artista charanguista utilizando ese tipo de charango cuyas grabaciones fueron sucesos. Pasaron algunos años y aparecieron constructores promocionando estas guitarrillas definiéndolos como charangos”, relató. A causa de la gran promoción que le hacían los constructores a estos modelos con el tiempo se fue imponiendo y relegando la tradición.

Los charangos los actuales, los que se interpretan principalmente en las ciudades, están clasificados entre profesionales y de concierto, similar a la catalogación de las guitarras. La diferencia radica en que la caja es más grande, incluso las escalas son 38 y 39 cm y su timbre ya no se diferencia el mucho con el ronroco y tiene menor volumen, en algunos casos.

El luthier y maestro del charango Clark Orosco, en los referido a la incorporación del hueso y del tamaño, recordó que se dio a partir de la demanda de músicos de incorporar el sistema de amplificación electroacústico e interpretar otros géneros musicales. Existió de repente, a partir de los 90, una mayor demanda por hacer incrementar el cuerpo y la escala del instrumento.

“Cuando el charango es más pequeñito y con una caja más baja, sale un sonido muy lindo, muy rico, muy armónico, muy gustoso. Pero los charanguistas y la gente, no todos, han empezado a cambiar y ya no quieren esos charanguitos”, sostuvo. Si bien estos cambios van para los requerimientos actuales, pero a la vez se tornan un peligro porque “el gusto” del instrumento se pierde.

En cuanto a la incorporación del hueso en el puente se lo hizo para que la escala sea más precisa y para poderle incorporar el piezo eléctrico con el fin de amplificarlo. Empero, esto no influye en la acústica del instrumento y dependiendo el constructor usar el puente solo de madera también da precisión en las notas si se lo realiza bien.

Se pierde 400 años de historia

Con adhesión del puente de la guitarra, el incremento del tamaño de la escala y el cuerpo y la amplificación electroacústica se pierde, de alguna manera, la esencia y la tradición del charango. Como cada instrumento tiene toda una historia y legado cultural que lo antecede, en este caso de aproximadamente 400 años.

“Al cambiar el puente y el tamaño, se convirtió el charango en guitarrilla, perdiéndose cada vez más su esencia, su alma, que duro más de cuatro siglos, dejándonos evidentemente, sonidos más atrayentes y listos para incorporarse al gusto actual, incorporando sistemas electrónicos y otros”, expresó Cavour.

Este hecho aún se agravó mucho más en las últimas dos décadas. Según comentó el maestro charanguista Alfredo Coca, al participar como jurado en el Festival del Charango en Aiquile (Cochabamba) pudo observar que el instrumento era tergiversado. Comenzaron a realizar tallados extravagantes y lo empezaron a pintar con motivos de dragones e imitar el estilo de las guitarras Yamaha en la forma de la paleta.

“Al principio los constructores presentaban lindas obras, mantenían todavía la tradición, aunque no la tradición pura. (…) Estoy de acuerdo que un charango de acuerdo al tiempo puede adecuarse, pero ¿qué hay de la tradición, del punto de partida?, de este instrumento tan lindo que tenemos como es el charango”, dijo Coca. Añadió que debido a que se hizo varias observaciones en el Festival se logró incorporar la categoría de charango tradicional.

En la búsqueda de revalorizar al charango tradicional, el músico comentó que en una charla con unos amigos en la zona Uruguay de Cochabamba, la dueña de casa le contó que esa propiedad fue una chichería. En ese momento el charanguista le preguntó: si por ahí no tenía guardados instrumentos rotos y la mujer afirmó que sí.

En unas bolsas encontraron dos charangos tradicionales, el modelo que se utilizaba en el siglo pasado (1920). Alfredo, quien es arquitecto, escaneó los instrumentos y en AutoCAD dibujó los detalles. Tenía las medidas y quería hacer reconstruir ese modelo, pero ningún constructor quería porque es muy detallado y moroso el trabajo, hasta que fue donde Suárez y aceptó el desafío.

“Ignacio Suárez luego de un mes me llamó y me dijo que el charango estaba listo, los trastes eran de alambre forjado, con puente solo de madera, como se los solía hacer. Escuché el sonido y fue muy emocionante porque es muy distinto a los de ahora, no menosprecio a los charangos actuales, pero el tradicional tiene una característica que es histórico y no te imaginas como sonaba de fuerte”, rememoró el músico.

La música tradicional boliviana en el olvido

La música tradicional boliviana de igual manera esta en peligro de perderse. En muchos casos los músicos de las nuevas generaciones dan un salto y no estudian la parte de la esencia de nuestros géneros. La cueca, el bailecito, el kaluyo, los huayños, entre otros, tiene una tradición histórica y una forma de expresividad e interpretación. Como debería pasar antes de dar un paso a los nuevos estilos, se debería estudiar primero lo sustancial para tener una mejor apropiación de otras técnicas y realizar un aporte más exquisito, pero esto muchas veces no pasa.

“Yo admiro, hay muchos jóvenes que tienen una técnica muy avanzada en cuanto a la velocidad y digitación, pero de repente si se ponen a tocar un kaluyo y se pierden. Es que no se están alimentándose con la tradición, no se están alimentando con la esencia expresiva de este instrumento. Hay que viajar e ir a los lugares del interior donde se tocan estos estilos y sentir la música y por qué la tocan así. (…) Los extranjeros están buscando la identidad y no los bolivianos, quieren estar a la moda y nos les interesa la tradición”, manifestó Coca.

Por su parte Cavour resaltó la necesidad de comenzar a revalorizar nuestra música y charango tradicional. Esto debe ser a partir de estudios e investigaciones que muestren los deferentes estilos de música de cada región y del instrumento. Para ello es importante la participación de medios de comunicación como un espacio educador.

“Hay que ir revalorizando la grandeza del acervo musical que nos ha dejado el charanguito tradicional, que ha logrado traspasar nuestras fronteras, llegando al mundo entero. (…) Además de fortalecer los festivales de los pueblos tradicionales”, añadió.

¿Qué se debe hacer?

Nuestros entrevistados coincidieron en que se debe trabajar en varios aspectos para rescatar y revalorizar el charango y la música tradicional. Como un primero paso se tiene que empezar una investigación y viajar a las regiones del interior del país para hacer un catálogo del instrumento, de las variedades que hay de éste. Especificar sus escalas, formas, medidas y otras características. En este proceso también debe ser incluido el charango para kalampeo, que es la esencia misma del instrumento.

Lo segundo, debe iniciarse un repositorio de los charangos tradicionales en el país, ir a los municipios y comunidades para encontrar los diferentes modelos de charangos tradicionales para estudiarlos y exponerlos. También se podría hacer traer de Europa instrumentos hechos por constructores icónicos como Isaac Rivas, Sabino Orosco, entre otros del siglo pasado.

Y tercero, ir a las diferentes poblaciones para grabar a los intérpretes rurales de la música tradicional boliviana. Las formas de expresión y el gusto varia depende de la región y cada uno tiene una característica distinta que debe ser recatada. Aún están con vida estos maestros anónimos que son de vital importancia para rescatar la esencia.

(La nota fue escrita por Juan Pérez Munguía y publicada en la edición Nº107 de la Revista Oxígeno, disponible en puestos de periódicos)